ד. "דבר קטן וטוב" – דרכי העיצוב
1. סוג היצירה ואופייה
2. העלילה
3. הזמן והמקום
4. דמות המספר
1. סוג היצירה ואופייה
עניין לנו בכאן בסיפור קצר, בעל אופי ריאליסטי-נטורליסטי. על פניו יש רק תיאור חיצוני של האירועים, בתוספת קביעות יובשניות משהו בקשר לרגשות הגיבורים. הכול מדווח מתוך עמדה מרוחקת, נעדרת סנטימנטאליות. אני מוסיפה את המלה "נטורליזם" מכיוון שהדברים נמסרים בדייקנות, באובייקטיביות, ללא כל מעורבות אישית מצד הכותב. מעין דיווח קפדני המוסר כביכול את מה שמעלים עין המצלמה ורשם הקול. הסיפור מעלה תיאורי מצב והתנהגות תוך מסירה מדויקת של מראה העיניים ושל דיבורי הדמויות[1]. גם האספקט של ביקורת חברתית אינו נעדר, על אף שהוא משתמע ואינו נאמר מפורשות: הביקורת העיקרית היא כלפי הניכור השורר בחברה: כל אחד עוסק בשלו, שרוי בדלת אמותיו ואינו נותן לבו לזולת הסובל. הדברים בולטים במיוחד לגבי ד"ר פראנסיס, אך קיימים לגבי הצוות הרפואי כולו. כולם עושים את המוטל עליהם מתוך גישה מקצועית, אך ללא כל פנייה אישית. הדבר בולט בדברי לוקחת הדמים: "אני עושה מה שאומרים לי. אומרים לקחת מההוא, אני לוקחת" (54). העדר היחס האישי לאדם מזדקר באמצעות המלה "ההוא", המשקפת את ההתייחסות אל האדם כאל אובייקט לפעולה נדרשת ותו לא. האדישות לגורל האחר עולה גם מתיאור האחות, המדווחת על פטירתו של פראנקלין בעודה אוחזת במברשת השער (60). גם האופה מצטייר בתחילת הסיפור כמי שמקפיד לשמור על הריחוק של נותן שירות, וגם משפחת פראנקלין, השרויה בחרדותיה, מאבדת עניין באן ברגע שמתברר לה שאין היא קשורה לבנם (57). אולם, בניגוד לרבים מסיפוריו, מציג כאן קארבר אופציה אחרת, שיש בה כדי להקל על נשיאת פגעי הגורל ואדישות האדם גם יחד: הקשב והחמלה שיש ביד האחר להציע, השיתוף וההשתתפות.
2. העלילה
העלילה הינה בעלת צביון ליניארי, כשהפתיחה הינה התחלה "מבראשית", המציגה את מצב הדברים, שקדם לעיקרה של ההתרחשות. אולם למרות עקיבות האירועים ורציפותם - היא מתמקדת במספר מצומצם של אפיזודות, שסימן ההיכר החיצוני להן הוא שינויי המקום. העלילה אינה מתפתחת סביב נקודה מרכזית אחת, אלא יש בה שני מוקדים, כשהדמויות הראשיות הפועלות בהם הן זהות (אן והאוורד). כפי שציינו, האפיזודה האחרונה, זו של המאפיה בפעם השנייה, אינה נובעת באופן הכרחי מקודמותיה, ועל כן אנו רואים בה את עיקרו של הסיפור מבחינת משמעותו. על רקע הסבל האנושי מחד גיסא, ועל רקע האדישות והניכור מאידך גיסא, מוצעת דרך הגאולה, אף אם חלקית. האחדות הסיפורית מושגת בשל התשתית התימטית המשתמעת מן הסיפור, ולא מן העלילה החיצונית.
סיומו של הסיפור פתוח, מבחינה אחת, וסגור – מבחינה אחרת. הסיום פתוח מבחינה זו שאין אנו יודעים מה יעלה בגורלן של הדמויות בעתיד. עם זאת ניתן לראות בו סיום סגור , משום שחלק מן הבעיות המרכזיות שעלו בו – הבדידות האנושית והניכור, הצורך לשאת בסבל לבד והעימות הקשה עם האופה – הגיעו לכלל פתרון[2].
3. הזמן והמקום
פתיחת הסיפור היא ישירה, ללא הסברים על מקומו וזמנו של האירוע. גם בהמשך אין בסיפור התייחסות לזמן ולמקום באופן כללי. איננו יודעים היכן מתרחשת העלילה ומתי. הדבר אינו פוגם בריאליזם הסיפורי, משום שהמקומות הספציפיים המתוארים הם דמויי מציאות לחלוטין. אמנם ברור, שמדובר בעידן המודרני (סוגי הבדיקות, למשל), ואף השמות ואזכור המשפחה הכושית מרמזים על מקום ההתרחשות (ארה"ב), אך אין התייחסות מפורשת לא לארץ מסוימת ולא לזמן מוגדר היסטורית. עם זאת, דווקא בשל העדר סממנים לוקאליים, יש בכך כדי לתרום למשמעות האוניברסאלית שיש בסיפור. אין התייחסות למקום ולזמן ספציפיים, משום שמובלעות בסיפור אמיתות כלליות על עולמנו. ההיצג דמוי המציאות נתפס כמייצג ממשות, וממילא כולל בחובו אמיתות על טבעה[3] .
הסיפור מסופר בסדר כרונולוגי, ללא נסיגות לעבר. סדר זמן סיפור המעשה תואם את סדר זמן הטקסט. המקומות – מתחלפים. כבכל סיפור טוב גם כאן הסטיות העלילתיות תורמות למשמעות. האפיזודה של משפחת פראנקלין מהווה אנלוגיה למשפחת וייס ובה בעת משמשת גם כרמז מטרים. לסופו של הסיפור קשה להתייחס כאל סטייה עלילתית, הגם שאינו קשור ישירות לסיפור המרכזי, ועמדנו כבר על חשיבותו.
משך הזמן המסופר הוא שלושה ימים. ממילא עולה, שזמן הסיפר קצר ממנו[4]. עם זאת הקורא חווה את הדברים כאילו הם מתרחשים בעצם שעת הקריאה. דבר זה מתאפשר באמצעות ריבוי הצגה סצינית. הצורה הסצינית הטהורה ביותר היא הדיאלוג, ובה מוסכם לראות את משך סיפור המעשה ומשך הטקסט כזהים. קארבר מוסר את דיבורי הדמויות בדיבור ישיר, כשהוא מעלים את עצמו כמספר בקטעים אלו. עם זאת, כבמין הערות בימוי, הוא מוסיף לצד הדיבורים הללו את תיאור פעולותיה של הדמות באותה שעה. "מה שלומו?", אמרה. היא נגשה אל המיטה"; "חשבתי שהוא ...", אמרה בחיפזון" (60) ועוד הרבה. הצגה סצינית אחרת רווחת היא תיאור מפורט של רצף פעולות (ראה למשל 52, 59). בחלק מן המקרים מותיר קארבר את התיאורים הללו ללא כל הערות מצדו (למשל תיאור האיש הדוחף את העגלה, 60), בחלקם מובלע בתיאור המצב הנפשי של הדמות (למשל אמו של פראנקלין, 57), כשפעולותיה משקפות את מה שמתרחש במסתרי הנפש, ולעתים הוא מוסיף ומדווח ישירות על הרגשתה הפנימית (תיאורי אן והווארד, 52, 54). האמירה: "ידעה בלבה שהם בתוך משהו עכשיו, משהו קשה" (54) היא אמירה סיכומית, שבה נדחסת תחושה מתמשכת יחסית לכלל דיווח מכווץ.
התיאורים החיצוניים למיניהם הם בגדר האטה בטקסט, עם שברובו קיימת האצה: אין תיאור מפורט של שלושת ימי ההמתנה. קיימות פסיחות (אליפסיס), אמנם לא מורגשות, שכן חלקים מסיפור המעשה אינם מיוצגים כלל במרחב הטקסט.
מבחינת התדירות ניתן לדבר על תמצות. חווית הפחד, למשל, מתוארת כהתרחשות פנימית חד-פעמית (חוזרת), אך ברור לקורא, שהיא בגדר אירוע פנימי מתמשך.
4. דמות המספר
המספר בסיפורנו הוא מספר כל יודע (מספר כבודה), אך בלתי-מתערב. הוא מבליע את נוכחותו בטקסט, אינו נוקט עמדה מפורשת ביחס למתואר, ומותיר לקורא להסיק את מסקנותיו. הוא מתקבל על ידינו כמספר מהימן. מה שבולט בדרך המסירה שלו הוא שילוב נקודת התצפית של אחת הדמויות (אן) עם קולו הפורמאלי של המספר הכול-יודע. הוא זה הנותן ביטוי מילולי לסיפור המעשה, אולם המיקוד, במקרים רבים, אינו שלו[5].
דבר זה בולט שעה שנאמר לנו: "אמש לא הבחינה בדלתות הללו" (60). יש כאן שילוב של ראייתו הפנוראמית, כממעוף הציפור, של המספר הממקד, שנקודת תצפיתו חיצונית למסופר, עם דרך ראייתה של אן, המוגבלת מעצם טבעה, מהיותה דמות בסיפור ובעלת מיקוד פנימי. פירושו של דבר, שעל אף שהתיאורים המפורטים באים מפיו של המספר - אין הם אלא משקפים את תכני תודעתה ודרך ראייתה וקליטתה של אן. היא זו שמבחינה בפרטים המרובים המתוארים. המחשבות על המשותף בינה לבין משפחת פראנקלין (57) – הן שלה; מי ששם לב ללבושו של הרופא – זו היא (51, 55). היא זו המבחינה בלבושה של הבחורה מהמעבדה (54), באחים הנוטלים את בנה לצילומים (53) וכד'. העובדה שהמיקוד הפנימי, זה של ממקד-דמות (אן) נמסר מפי המספר הממקד, דהיינו: המספר הכול-יודע - מקנה מהימנות לתיאורים ולאבחנות; סמכותו הכול-יודעת מואצלת עליהם.
דבר נוסף המושג בדרך זו היא דרך הסיפר, השמה דגש על פרטים רבים חיצוניים, ומקבלת בדרך זו הנמקה ריאליסטית בגוף הסיפור: אן היא זו המבחינה בהם, והמספר כביכול רק מדווח על מה שנקלט באמצעותה.
מבחינה עלילתית אין הפירוט הרב תורם מאומה, הגם שהוא תורם למלאות הריאליסטית. ונשאלת השאלה: מדוע טורח קארבר להרחיב בתיאורים אלו? האם הוא מבקש ללמדנו דבר מה על הטבע האנושי? שגם בשעות מצוקה עדיין (ואולי דווקא בהן) אנו שמים לב לפרטים שוליים הנקרים בדרכנו? ואולי הפירוט בא להראות, שאת העיקר והסמוי איננו יכולים לראות? זאת ועוד: ההבדלים האינדיבידואליים בין הדמויות מצטיירים בסיפור זה רק על-פי לבושן. האם מה שמבקש המחבר לומר לנו הוא, כי מעבר ל"לבושיו" ומעבר ל"תפקידיו" האדם כאדם חד הוא? שהמהות האנושית זהה ביסודה?
אמנם אן היא ממקד-דמות הראשית בסיפור, אולם גם קולן של דמויות אחרות נשמע מבעד לקול המספר הכול יודע. כך, למשל, ניסיונות הרגעתו של הווארד את אשתו (48) הם בגדר מבע משולב, המשקף את התרגשותו. הוא הדין בתיאור דברי האופה בסוף (67-68), הנמסרים פורמאלית בגוף שלישי, אך מבטאים את דרך דיבורו שלו.
הסגנון יבש ונעדר סנטימנטאליות. השפה פשוטה ואוצר המלים יומיומי. השיחות מובאות לרוב בדיבור ישיר, אך אין הבדלים במפלס הסגנוני שלהן[6]. הדבר הבולט ביותר בדברים המובאים בקול המספר הוא הניסוח הכמו-דיווחי. כביכול נמסרים לנו הדברים כפי שהם נקלטים בעין המצלמה. לכך יש, כמובן, להוסיף גם קליטת קולות וריחות (60). אין לחלוחית של רגש בתיאורים, וחסרה לחלוטין, במישור הגלוי, מעורבות רגשית. עם זאת, על אף היובשנות שבה נמסרים הדברים, ועל אף שהם מתארים לכאורה אך ורק אירועים חיצוניים – יש חדירה לעולמן הפנימי של הדמויות. בשל הדמיון השורר בין הדמויות הבדויות לבין הללו המציאותיות – אנו רואים בתגובות חיצוניות שונות שלהן – עדות על חיי הרגש. הלשון היבשה אינה פוסחת גם על רגשות; לבוש וסערת נפש מתוארים באותה נימה מרוחקת, אובייקטיבית. למרות זאת אנו עומדים על קשת רגשות עשירה הנובעת מן הסיטואציות המתוארות. דווקא האיפוק הגדול והמינוריות שבתיאור – מעצימים את הרושם. שוב: בשל ההקבלה שאנו עורכים בין ההיצג שבסיפור לבין המציאות – אנו מגלים הבנה לעוצמת הרגשות, למרות שאינה מפורשת בטקסט. הקבלה בלתי נמנעת זו מאלצת את הקורא לערוך השלמות לנאמר, ודווקא המינימאליזם שבתיאור מפעילו ביתר שאת. רושמו של הסיפור גדול דווקא בשל העוצמה הרגשית החבויה בו, המסתתרת מאחורי המבעים המאופקים.
דבר נוסף שיש לציינו כאן הוא החזרות שבטקסט. ואין הכוונה רק לחזרות מילוליות הנאמרות ברצף[7], אלא לביטויים שונים החוזרים במקומות שונים, ומאלצים אותנו ליתן את הדעת עליהם[8] וליצור קישורים שמעבר להללו הלשוניים.
בדרך כלל שעה שהמספר הינו מהימן איננו נוהגים לדבר על מחבר מובלע (או משתמע). אולם מכיוון שסיפור זה מגולל לכאורה עלילות כפשוטן ונמנע כליל מלהביא את התייחסות המספר למסופר – דומני שיש להזכירו כאן. המשמעות הרעיונית הגלומה בטקסט היא משתמעת בלבד, ועל הקורא להסיקה בכוחות עצמו. אמנם אין כאן פער בין מערכת האמונות העולה מן הסיפור לבין דעת המספר אודותיהן – אך עם זאת דומה, שיש מקום לדבר כאן על מחבר מובלע, שהוא הוא האחראי למשמעותו. מכיוון שיש בסיפור "אמיתות מובלעות" או "פרדיקציות סמויות"[9] – עלינו להניח קיומו של מחבר מובלע. אופייה המיוחד של היצירה הבדיונית והיצגיה (הנתפסים כמייצגי ממשות) הוא המאפשר לאמיתות להישאר מובלעות. אולם לצורך התפרשותן יש להניח קיומו של מחבר מובלע.
[1] ר' אשנב עמ' 105; מונחון עמ' 41.
[2] סיום דו-משמעי מעין זה הוא גם סיומו של הסיפור "פנים אחרות" לעגנון. ור' סוף מאמרו של ה' גולומב, "פנים מרובות",
הספרות, כרך א', 3-4, תשכ"ט, עמ' 718 [2].
[3] ר' ברינקר, עמ' 125.
[4] ר' אבן, עמ' 146 ואילך. הפואטיקה, עמ' 47 ואילך.
[5] ר' הפואטיקה, עמ' 72 ואילך.
[6] להוציא, אולי, את שפתו של האופה, שהיא פשוטה יותר.
[7] הבאות לצורך הדגשה, לצורך שכנוע (50, 51, 52, 55); לביטוי התרגשות
(63, 48, 62, 65, 67).
[8] כגון דברי הצער של האופה והרופא; זה בקשר לסקוטי (58, 63), זה בקשר לפראנקלין
(57).
[9] ע"פ הוספרס ובירדסלי, בהתאמה. ור' ברינקר, עמ' 127, 126.