ג. "דבר קטן וטוב" - הדמויות
1. כללי
2. אמצעי אפיון
3. אן והווארד וייס
4. דמותו של האופה
5. הרופא והאופה – אנלוגיה מקבילה וניגודית
1. הדמות הסיפורית היא המרכיב המימטי ביותר בין מרכיבי הסיפורת השונים[1]. ואכן הדמויות בסיפורנו דומות לחלוטין לאנשים מציאותיים: הן מבצעות פעולות ומהוות מושא לפעולת אחרים; יש בהן התרחשויות פנימיות, וברור שהן בעלות תכונות אופי, נטיות ודפוסי התנהגות משלהן. אך אם ננסה לתאר את אופיין[2] – יקשה עלינו הדבר. לא נוכל לשרטט את תכונותיהן הייחודיות, למרות שכל אחת מהן היא בעלת צביון ריאליסטי מובהק וספציפי.
כמקובל בסיפור קצר, מספר הדמויות מצומצם. אם נגדיר את "הדמות המרכזית" "כדמות המסוגלת יותר מכל דמות אחרת ביצירה להעסיק את דעתו של הקורא , להביאו לכלל התעניינות, לפעמים גם לתגובה רגשית נמרצת"[3] – הרי אין ספק, שאן והווארד הן הדמויות המרכזיות בסיפור, והזדהותו של הקורא נתונה כל כולה להם. גם החומר הלשוני המוקדש להם הוא רב יותר מאשר לכל דמות אחרת. עם זאת אין מרכזיותן חד-משמעית. לא הדמויות בהווייתן החד-פעמית היא מרכז הסיפור. ראשית, אין להתעלם מחשיבות דמותו של האופה בחלק האחרון. אמנם יש לזכור, שדמות משנית יכולה תוך כדי פעולתה להפוך לדמות מרכזית בקטע מן היצירה, שבו היא מושלת בכיפה[4], אך לא בכך העיקר.
דומה, שעל אף המימטיות של הדמויות ואולי דווקא בגינה – הן משרתות משמעות שמעבר לעצמן.
למרות מרכזיותן, ולמרות שאנו מקבלים אינפורמציה מפורטת ונרחבת אודות תגובות בני הזוג – עדיין אין בה כדי להעמיד דיוקן אישיותי מובחן. הסיבה לכך היא, שתגובותיהם וחוויותיהם הם בגדר ריאקציה ישירה על אירוע או על מצב חיצוני, והיא מנומקת על ידם[5] . המצבים החיצוניים שאליהן הן נקלעות הם המעוררים תגובות נפשיות בצורת מחשבות ורגשות שונים, ואין הם נקלעים לרגשות אלו בשל נטיית לב ותכונות אופי מוגדרות. תגובות בני הזוג הן ביטוי לחיי הנפש המתרחשים בלבם בשעת האירועים, ואין בהם כדי להצביע על תכונות של קבע[6].
בסיפורים שעיקרם הוא בעלילה – לעתים אין צורך לדעת את אופיים של הגיבורים, שכן העלילה מתקיימת גם ללא הצגתם[7] , והדמות יכולה להוות בהם מעין צללית, חסרת קווים ייחודיים. אך לא זה המקרה שלפנינו. עם זאת, הסבר נוסף לקושי באפיון האישיות מצוי באופי הסיפור מבחינת עלילתו. למרות רציפותו הוא מתמקד בסיטואציות, שסימן ההיכר החיצוני שלהן הוא חילופי המקום: המאפיה; בית החולים; הבית; המאפיה. שתי הסיטואציות המרכזיות, הזוכות גם לנפח טקסט נרחב בהתאם, הן הללו של בית החולים ושל המאפיה בפעם השנייה. מכיוון שהסיפור מתמקד באפיזודה אחת מרכזית (או שתיים) ואינטנסיבית בחיי הזוג – אין צורך לאפיין את הדמויות בכל רבגוניותן, על כל היבטי אישיותן, אלא הן מוצגות באורח סלקטיבי, תוך התמקדות בהדגשים הרלבנטיים לסיפור[8] . אך כתוצאה מהתמקדות באפיזודות מעטות – לא נוכל לנחש את תגובת הדמויות בסיטואציות אחרות ולא נוכל ללמוד דבר על תכונותיהן הקבועות והמהותיות, מה גם שהסיטואציות המתוארות הן חריגות ועמוסות מאוד מבחינה רגשית. מצבן הנפשי המסוים הוא פועל יוצא של נסיבות חריגות, פרי סיטואציה יוצאת דופן, ואין בו כדי ללמד על בעליהן בדרך כלל.
ממילא אין לדבר כאן על מידת מורכבותן של הדמויות, ולא על התפתחותן. העדר מגוון סיטואציות מתחלפות אינו מאפשר לעמוד על אופי הדמות במכלול חייה. אמנם מתחולל שינוי בשלוש מן הדמויות: בבני הזוג ובאופה, אולם לא מדובר בשינוי אישיותי אלא התנהגותי, הנובע מן הנסיבות המשתנות. ניתן לשער, אם כך, שהדמויות נעדרות עומק פסיכולוגי ואין כלל עיצוב חיי נפש.
ולא כך. אמנם אין בסיפור כמעט עיצוב עולם פנימי והדמויות נעדרות עומק פסיכולוגי. עם זאת חודר המספר לתודעת הדמויות ומדווח על מחשבותיהן ורגשותיהן. אכן, אין בכך כדי לתרום לעיצוב אישיות מובחנת, אך עולמן הפנימי בסיטואציות הנתונות עולה בבירור.
אולם אם אנו טוענים, שעיקרו של סיפור זה אינו בעלילתו, אינו בעיצוב דמויותיו ואינו בהעמדת רקע חברתי – מן הדין שניתן דעתנו לשאלה מהו המרכיב המרכזי בסיפור ומה היחס בין מרכיב זה לבין הדמויות: האם הן מקיימות פונקציה משמעותית ביחס אליו, אם לאו.
ברור שהדמויות בונות את העלילה ונדרשות לעלילה, שהרי אין התרחשות ללא דמות[9] , אולם ברור עם זאת, שתפקידן כאן אינו מתמצה בתרומתן לעלילה. אכן תפקידו של סקוטי הוא עלילתי גרידא (על אף שהוא שקוע בתרדמת), שהרי אלמלי התאונה שארעה לו – לא היה מתרחש דבר. אולם לא כך הם פני הדברים ביחס לדמויות האחרות.
נקל להצביע על פונקציות מספר שאותן ממלאות הדמויות השונות: הדמויות השוליות, כגון: האחיות (50, 54, 59-60), הבחורה מהמעבדה (54), האחים (53) והרופאים (53, 60, 61) – מקנות למרחב שבו מתרחשת העלילה – מלאות ריאליסטית. הן מייצגות את השכבה המקצועית המאכלסת את חלל בית החולים. נוסף לכך הן מייצגות כולן כאחת את הניכור והאדישות שביחס לאחר השוררים בחברה האנושית.
ד"ר פראנסיס והאופה משמשים, לבד מתרומתם לעלילה, ולצד היותם בני שיח לבני הזוג, גם לצורך ההקבלה ביניהם. הם מאירים זה את זה אהדדי.
ואשר למשפחה הכושית: הלא ברור מאליו שלעלילה גרידא אין המשפחה חיונית. על כן דומה, שאם ניתן דעתנו לשאלה מדוע כרך קארבר את משפחת פראנקלין וסיפורה בסיפורה של משפחת וייס –נתקרב לפתרון השאלה שהעלינו.
לכאורה מדובר במשפחה, שפערים גדולים מפרידים בינה לבין אן והווארד. לא רק צבע עורה שונה. לבושה, תסרוקתה ועטיפות ההאמבורגר הזרועות על שולחנה (56-57) ממחישות את ההבדלים, גם אם אין הם מנוסחים באופן מכליל. מה שמזדקר על רקע השוני – הוא דווקא הדמיון השורר בין שתי המשפחות ביחס לסיטואציה הזהה שבה הן נתונות. קשת הרגשות המודגשת בסיפור – פחד, חוסר הבנה, תחושת אין-אונים ופנייה לאלוהים – היא נחלת שתיהן.
כפי שהראינו, אחד הדברים הבולטים בסיפור הוא ההצבעה על הדמיון שבתגובות האנושיות בסיטואציות נתונות. ההבדלים האינדיבידואליים מיטשטשים נוכח המכנה המשותף המאחד.
כפי שציינו, אין התמקדות בחיי הנפש של הדמויות, עם שמתוארות בפירוט תגובותיהן שברגש ובמחשבה. לא נותר לנו אלא לקבוע, שהדמויות כיצורים אינדיבידואליים אינן מרכזיות בסיפור ולא עיצובן החד-פעמי היה בראש מעייניו של קארבר. עם היותן מימטיות, ודווקא משום כך, משרתות הדמויות גם תכלית שמעבר לעצמן ולייחודן. והשאלה הנשאלת היא: מה תפקידן? דומה, שרמז לכך ניתן למצוא בקביעתנו, שהדבר שמדגיש קארבר יותר מכל בהקשר זה הוא הדמיון השורר בתגובות האנושיות. העובדה שאנשים, השונים מאד זה מזה במעמדם, בהשכלתם, במוצאם וכיוצ"ב – מגיבים באורח דומה – אינה מקרית. הדמיון ברגשות, בציפיות ובתגובות בא ללמדנו, שסדנא דארעא חד הוא. דהיינו: למרות שמדובר בדמויות חד-פעמיות – הן "מאירות" אל מעבר לעצמן ויש להן ממד מייצג. הן באות לייצג "כל אדם"[10]. וליתר דיוק: כל אדם בסיטואציות המתרחשות בחיי הזוג וייס, או בדומות להן. חיזוק לדברינו ניתן למצוא בעובדה, שמהרגע שהאופה מתנצל בפניהם – מופיעים בני הזוג בטקסט כישות אחת. פנייתו של האופה אליהם בגוף שלישי רבים – היא טבעית ומובנת, אולם גם המספר מתייחס אליהם בשלב זה בלשון רבים: "הם אכלו", "הם האזינו" וכו' (67-68). הדבר נובע, ככל הנראה, מכך, שהם אכן מייצגים עתה ישות אחת, ישות המייצגת בה באותה שעה את האדם באשר הוא אדם. עיקרם כאן לא בהבדלים שביניהם, לא באישיותם הנבדלת, אלא בעמידתם המשותפת מול האופה, שתחילתה עימות קשה, וסופה – פיוס. שניהם כאחד רעבים לא רק ללחם הטוב שיש בידו להציע להם, אלא גם לגילויי הרצון הטוב, לנכונותו להיות עמם ולהשתתפותו בסבלם.
הווה אומר: הדמויות משרתות להצגת הנושא שבמרכז היצירה. למרות שהדמויות עומדות בפני עצמן, הן משמשות, בה באותה שעה, גם כקולב לתליית הרעיונות המרכזיים של הסיפור. המתרחש בחייהן עלול, באופן זה או אחר, להתרחש בחיי כל אחד מאתנו. האמת הגנוזה בסיפור היא אמת אוניברסאלית.
יש לזכור, שניתן למצוא בספרות אמיתות מובלעות על טבע המציאות והאדם, רק משום שהיצגיה הבדיוניים נתפסים כהיצגים מובלעים של טבע האדם[11]. רק אם נתפס המתואר כמייצג ממשות – רק אז ניתן לדבר על ערכים. דווקא עיצובן המימטי של הדמויות, היותן דומות לאנשים חיים – הוא המאפשר לדבר על משמעות ומסר.
דומה, שמה שקארבר מבקש לומר לנו כאן הוא: הקיום האנושי שברירי והמכה ניחתת בחטף ומותירה את האדם הלום, מבוהל וחסר אונים. הוא מנסה להתמודד בדרכים שונות עם הפחד המכה בו, אך המציאות הקשה מנכיחה עצמה ללא רחם. מה שיש בסיפור זה להציע[12] הוא הנחמה שבהשתתפות הזולת. מה שמיטיב לבני הזוג וייס הוא גם הצלתו של האדם באשר הוא אדם: השתתפות האחר בגורלו, שיתוף בחייו שלו, החמלה, האכפתיות, הנכונות לעזור.
הצורך בקשר של אמת עם הזולת ובנחמתו – משותף לכולנו.
יש לזכור, כי ככל שדמות מרכזית יותר במובן של פעולתה על הקורא – כן מתמעטת פעולתה הפונקציונאלית ביחס למרכיבים האחרים, ולהיפך[13]. ממילא מובן תפקידו של האופה כנושא העיקרי במעמסת המשמעות של הטקסט.
2. אמצעי אפיון
מרבית אמצעי האפיון בסיפור הם בדרך האפיון העקיף: מראה חיצוני, פעולות (ומחדלים) ודיבורים. אפיון ישיר חסר, אלא אם כן נראה בדבריה של אן על האופה (47, 63) משום אפיון ישיר. עם זאת, הרהוריה אודות עיניו שהן מרושעות (66) הם בגדר "הגדרה מוסווית", הנכללת בתחום האפיון הישיר[14]. העיניים הן בבחינת סינקדוכה של הדמות. התיאור כאן הוא "תיאור מדומה", שכן אין הוא עוסק בתיאורו החיצוני של האופה, אלא מקנה את תכונת הרשעות לאופה, כפי שהוא נתפס בעיני אן. המשכו של הסיפור מפריך את התרשמותה וקביעתה זו.
לגבי הזוג עצמו – אין כמעט בכלל תיאור חיצוני שלו.
דווקא הדמויות השוליות זוכות לתיאורים חיצוניים: האחות (50); ד"ר פארסונס (53); שני האחים (53); הבחורה מהמעבדה (54), הרופא בתלבושת הירוקה (61). לגבי האחות מוזכר שהייתה סקנדינבית ורמז למבטא זר בדיבורה, ואילו לגבי האחים הכהים נאמר, שהם מדברים בשפה משלהם (54). מיעוט האינפורמציה אודותיהם מבליט את הפרטים הנזכרים. נראה, שעל אף שהדברים נמסרים מפי המספר כבודה – נקודת המבט היא של אן, והיא זו המבחינה בפרטים שהעין רואה והאוזן שומעת. הדגשת הזרות באה לרמז על הרגשותיה: אנשים זרים מטפלים בבנה. הדברים אינם נאמרים במפורש, אלא נרמזים בלבד, אך תורמים במובלע לתחושת חוסר האונים של האם ולחרדתה.
דווקא הרופא הלבוש ירוק מייצג את פן הרגישות לזולת שבסיפור. די לו בהצצה חטופה בזוג ובד"ר פראנסיס והוא מכבה את מכשיר הטלוויזיה ויוצא את החדר (61).
ד"ר פראנסיס והאופה זוכים לתיאורים חיצוניים מפורטים, אלא שתכליתם שונה מתיאור חיצוני גרידא. לגבי האופה יש אזכור נרחב יחסית של נתוניו הפיזיים הקבועים (47, 66) והארכה בתיאור סינורו. תיאור דמותו יוצרת ציפיות, המופרכות בהמשך. נתוניו הפיזיים הקבועים של הרופא מוזכרים בקצרה, ויש הארכה מרובה בתיאור הופעתו החיצונית; באותם מרכיבים הנתונים לשליטת האדם ולרצונו, ועל כן הם עשויים לשקף אופי או גישה[15]. הדגשת הופעתו המטופחת היא ללא ספק מכוונת. היא מעוררת תמיהה בסיטואציה הנתונה, מהווה רמז מטרים, ויוצרת אנלוגיה ניגודית להורים החרדים. פירוט הופעתה החיצונית של משפחת פראנקלין (56-57) באה להצביע על ההבדלים השוררים בינה לבין משפחת וייס. בחיצוניות קיים פער גדול, מה שאין כן בתגובות המהותיות.
כפי שציינו, יש אחידות ודמיון גם בדיבור. אנשים שונים משתמשים באותן מטבעות לשון: הרופא והאופה מביעים את צערם באותה לשון; "זה בקשר לסקוטי" שואלת אן, "זה בקשר לפראנקלין" מקשה אמו (57). חוסר הייחוד הלשוני עולה בקנה אחד עם העדר הייחוד בתגובות.
3. אן והווארד וייס
כפי שחזרנו ואמרנו, תגובות בני הזוג הן ביטוי לחיי הנפש המתרחשים בלבם בשעת האירועים ואין בהם כדי להצביע על תכונות של קבע. עם זאת, מרבה המספר לחדור לתודעת הדמויות ולדווח על מחשבותיהן ורגשותיהן, כשסמכותו הכול-יודעת מקנה מהימנות לתחושות המתוארות. אנו מקבלים אינפורמציה מרובה על מצבם הנפשי של בני הזוג בסיטואציה הנתונה. דרך האפיון היא בד"כ עקיפה, אך יש כאן שימוש בטכניקות עקיפות מגוונות, המעצבות גם את חיי הנפש הזמניים. קארבר משלב "הצגה סצינית" ו"ניסוח מסכם" גם יחד[16], עם שהוא מרבה בהצגה סצינית. כך, למשל, מדווחת אן "אני פוחדת פחד מוות" (59) ובהמשך מתוארת רחצתה החפוזה באמבט. החיפזון מודגש הן במפורש והן בעקיפין, בציון העובדה, שלא השתהתה אפילו לחפוף את שערה. החיפזון כאן הוא פועל יוצא של רגשי האשם שלה, המנוסחים מפורשות בהמשך. יש תיאור מפורט של נטילת ידה של אן ע"י הווארד (52), ולצדו הקביעה הסיכומית: "אך גם הוא פחד". הפחד מתואר כאן כהתרחשות נפשית רגעית, אך היא מלווה את בני הזוג במשך שלושת ימי ההמתנה כולם. הישנות הביטוי (51, 52, 54, 59), למרות שהיא מתייחסת לרגעים ספציפיים, יש בה כדי להעיד על רציפות ההרגשה. "הסצינה הרגשית"[17], הממחיזה אירועים פנימיים, משקפת מצב של קבע במשך שלושת ימי ההמתנה, עם שהפחד והדאגה הולכים ומתעצמים. המספר משלב כל העת בין "הצגה סצינית" לבין דיווח על הרגשות המלווים הצגה זו. כך למשל אנו מקבלים,כאמור, דיווח מפורט של פעולות הווארד הנוטל את יד אשתו (51), ולצידן הקביעה: ו"כך הוטב לו" (52). דיווח על ההרגשה הפנימית.
דרך אחרת לשקף את רגשות הגיבורים היא באמצעות תיאור חיצוני ותגובות פיזיולוגיות.
המקום היחיד שבו מופיע תיאור חיצוני של אחד מבני הזוג (הווארד) – בא ללמד על מצבו הנפשי בסיטואציה הנתונה ועל השינוי שחל בו בעטיה. עיניו הקטנות והאדומות מעידות, כמובן, על עייפותו המצטברת, אך גם על דאגתו הרבה בשל הקושי שאתו הוא מתמודד. מאזכור בגדיו הקמוטים וזקנו שהחל שוב לצמח (56) אנו למדים על מצבו הנפשי הנוכחי, אך יכולים גם להקיש על הופעתו בדרך כלל ועל הזנחת ההרגלים הקבועים הנגרמת כתוצאה מהטלטלה הגדולה שעבר.
יש בסיפור פירוט רב של תגובות בני הזוג, כולל תגובותיהם הפיזיות. אולם העיקר בתגובות אלו אינו במה שהעין רואה, אלא במה שתנועות גוף אלו משקפות. התגובות הפיזיולוגיות המתוארות משמשות כאספקלריה למתרחש בלב בעליהן: הנהיגה במהירות והרגל הרועדת של הווארד (49) משקפות את חרדתו; שיניה הנוקשות של אן מבטאות את פחדה (54); כתפיו ההולכות ומתכווצות של הווארד (60) משקפות את כובד משא סבלו; ראשה השמוט של אן מבטא את תחושת חוסר אוניה (62); כתפיה העולות ויורדות של אן, המתלוות לבכיה, משקפות את אומללותה (66). כלומר: תנועות הגוף משמשות כבבואה לחוויה הרגשית ולמתרחש בנפש. גם אי היכולת לאכול היא פועל יוצא של המצב הנפשי. מבטה הפראי של אן (65) בבואה למאפיה בא לבטא באופן סינקדוכי ("תיאור מדומה") את הזעם העצום המתפשט בקרבה.
לצד תגובות פיזיות-פיזיולוגיות אלו, שאינן כפופות לשלטון האדם, מפורטות פעולות רבות אחרות, מודעות ורצוניות. אך לצידן של אלו מתוארים גם מחדלים, דהיינו: פעולות שאותן מבקשת הדמות לבצע, אך אינה מסוגלת. בני הזוג ההמומים שבים לביתם ומנסים להסתגל לרעיון שסקוטי איננו (63). אן יושבת על הספה וידיה בכיסי מעילה. הווארד מתכוון לאסוף את חפצי הילד המפוזרים בסלון ונוטל קופסה ריקה לשם כך. אך אין בכוחו לבצע את שתכנן. הוא מתיישב ליד אשתו ופורץ בבכי. בהמשך הוא משוטט בחדר בלא מטרה, כשהקופסה בידיו, מבלי לשים בה דבר. גם בצאתו למוסך הוא מניח לקופסה ליפול מידיו ומתיישב על האספלט. ההצגה הסצינית הזו ממחישה את ההלם וחוסר האונים שבו. אין צורך באמירה סיכומית. חוסר היכולת לפעול מדבר בעד עצמו. בהמשך הוא מבצע פעולות נוספות, שמבחינה רציונאלית גרידא הן חסרות תכלית: הוא אוחז באופני הילד ונותן סיבוב לגלגל. האופניים כאן מטונימיים לילד המת, והדוושה הנתקעת בחזהו היא בעלת משמעות סמלית.
אמצעי אפיון עקיף נוסף הוא רקמת היחסים[18] בין בני הזוג.
מן הראוי לציין, שבסיפור זה, בניגוד לרבים מסיפורי קארבר, שבהם שוררת מיזאנטרופיות, שנאה בין בני זוג ואפילו אלימות[19] – הרי בסיפור זה מתוארת זוגיות יפה. בני הזוג תומכים זה בזה חליפות, והקרבה הנפשית ביניהם מועצמת בעקבות האירוע הטראומטי שפקדם. כשהווארד מהרהר בחייו הקודמים הוא רואה עצמו כבר מזל: "הוא היה מאושר" (49). הצבענו לעיל[20] על הדאגה והרגישות שהם מגלים אחד כלפי רעותו, והראינו, שהדאגה המשותפת מקרבת אותם עד בלי די איש לרעותו. הם זקוקים זה לזו וכל אחד מהם חש היטב את המתרחש בלב השני.
אמצעי אפיון אחר, מקביל, הוא בהשוואה בינם לבין ד"ר פראנסיס. אמנם ההשוואה המרכזית היא בינו לבין האופה, אך גם ביחס לבני הזוג קיימת זיקה של הקבלה, התורמת לאפיון שני הצדדים גם יחד. הרופא מעודדם לעזוב את בית החולים (52).הוא חוזר ושונה: "תרגישו חופשיים לצאת לחטוף משהו" (55). הוא עצמו חזר לבוש בחליפה אחרת וענוב עניבה שונה, מסורק ומגולח למשעי. מבחינתו החיים ממשיכים להתנהל כסדרם, מה שאין כן מבחינת בני הזוג. מבחינתם העולם עצר מלכת. השגרה נשברה ולא ניתן להמשיך בה. בניגוד לרופא המקפיד על הופעתו – בגדי הווארד קמוטים וזקנו החל מצמח. סדרי העדיפויות השתנו כליל. שני בני הזוג אינם חפצים כלל לאכול (59), ואפילו ירידה לקפטריה לשתיית קפה – מלווה ברגשי אשם (54). מי שארע לו אסון – אינו יכול עוד להמשיך בחייו כרגיל. התהפכות סדרי העולם באה כאן לידי ביטוי בפכים הקטנים ובהקבלה הניגודית לרופא.
חזרנו ואמרנו, שמכיוון שהדמויות חסרות "אופי" - לא ניתן לדבר על חיי נפשן. עם זאת, מכיוון שהן בנויות בצלמו ובדמותו של האדם המציאותי – ההנחות המובלעות בתיאור תגובותיהן בסיטואציות הנתונות – מושתתות על הבחנות פסיכולוגיות מובהקות.
"הדמות הסיפורית מחקה קונסטרוקציה פסיכולוגית המקובלת מחוץ לעולמה של הספרות"[21]. קונסטרוקציות מעין אלו מדגישות את הקווים המשותפים שבין בני הזוג וייס לבין המין האנושי בכללותו. ושוב יש להדגיש: לא באופי עסקינן, אלא במכלול התגובות בסיטואציות נתונות.
תיאור התמודדותם של בני הזוג עם מות בנם יש בו כדי לשקף הוויה אוניברסאלית.
הזוג חוזר לביתו המום והלום צער מפטירתו הפתאומית של הבן; פתאומית, משום שהרופא, ששמו מבטחם בו, הרגיעם כל העת, שעוד מעט קט והילד יתעורר. עצם צלצול הטלפון בשעה כזאת (תרתי משמע) מקפיץ את אן ממקומה. אולם תוכן הדברים קשה אף יותר: "סקוטי שלך, יש לי אותו מוכן בשבילך... שכחת אותו?" (63). השימוש במלים אלו הוא בלתי נסבל מבחינתה של אן. נוסף לכך הביטוי החוזר: "את שכחת מסקוטי" נוגע בנקודה רגישה ועמוקה. הנתק מהמציאות בשעה זו הוא כה גדול – עד שאין אן מעלה על דעתה במי המדובר. היא רק צועקת למטלפן האנונימי: "מנוול רשע", ופורצת בבכי. משחוזר הצלצול ונשנה היא נתקפת בפרץ זעם עצום: הייתי רוצחת אותו", אומרת אן, "הייתי יורה בו ומסתכלת איך שהוא מתפתל" (64). ואז מבליחה בה לפתע ההבנה מיהו המטלפן. כשהיא שמה פעמיה למאפייה בלוויית בעלה היא חשה זעם כה רב עד שהוא מקנה לה "תחושה שהיא גדולה מעצמה" (65). אך זעם זה, הגם שסיבותיו ברורות, הוא גם פרי התקה של זעם אחר, עמוק יותר. האסון הגדול שפקדה בפתאומיות מעורר באן, לצד הכאב הגדול, גם זעם אין אונים ורגשי תוקפנות; התקוממות כנגד האכזריות והשרירותיות שבמותו של ילד בן שמונה, בנה. התוקפנות אינה מופנית, כפי שאפשר היה לסבור, אל הנהג הפוגע, או לחילופין אל הרופא המאכזב, אלא מועברת[22] למי שאינו קשור כלל למה שארע, וליחיד שעשה את המוטל עליו. אין כלל התייחסות לגירוי האמיתי לסבל. נוסף לכך נוגע האופה בנקודה כאובה בנפש ההורים, והיא רגש האשם: שאלתו החוזרת של האופה: "את שכחת מסקוטי" (58, 63) מגבירה את רגשי האשם של ההורים על מות בנם. יש כאן תופעה של טרנספורמציה של התוקפנות העצמית, רגשי האשם, המאפיינים את הסיטואציה של אבדן בן, לתוקפנות כלפי הזולת. הטרדותיו הטלפוניות של האופה, דווקא משום שאינו קשור כלל, מספקות אפיק להוצאת הזעם[23]. הזעם מועבר, איפוא, אל האופה, שלא יכול היה לנחש את שארע, והפך, שלא בטובתו, לכתובת הברורה לפריקת הכאב, התסכול והזעם.
ההלם שבו היא שרויה גורם לאן לחוסר תפיסה של המציאות, ועל כן אינה מסוגלת להבין מלכתחילה מיהו המטריד הטלפוני[24]. זאת ועוד: עולמה שנחרב אינו מאפשר לה לראות גם את נקודת הראות של השני. האופה בתובענותו מייצג את החיים הנמשכים כרגיל, חיים שבהם יש לשלם תמורת עוגה שהוזמנה. דבר זה לכשעצמו הוא בלתי נסבל מבחינתה של אן. היא מצפה שהעולם יתנהג בהתאם לרגשותיה ובהתאם למה שקרה. מבחינתה החיים נעצרו. בשל סיבות שונות אין בני הזוג יכולים להפנות את זעמם כלפי הרופא. באופן בלתי מודע הם מחפשים אובייקט שאינו מעורב, מצד אחד, ושאין הם זקוקים לו, מצד שני, מישהו שקל לוותר עליו – כדי להעביר אליו את התוקפנות.
הזעם והאשמת האחר מאפשרים מפלט מן האבל. הם מהווים אמצעי הגנה לבריחה מדיכאון ומכעס עצמי. ומותו של בן גורר בעקבותיו תמיד רגשי אשם כבדים, גם כשאין להם אחיזה ממשית במציאות.
אולם כשמגיעה אן למאפיה ונפגשת עם האופה, עם המציאות, היא מבינה ככל הנראה, שאין לו כל נגיעה למה שקרה, ואז מתפוגג הזעם ועולה שוב הכאב. עליה להתמודד עם האבדן. היא פורצת בבכי.
דומה, שניתוח זה מצביע בבירור על הבחנות פסיכולוגיות המצויות בתשתיתו. אולם דווקא ההצבעה על מכניזמים נפשיים כלליים הופכת את בני הזוג, לצד היותם דמויות מימטיות לחלוטין, גם לדמויות ה"מאירות" אל מעבר לעצמן[25]. יש בהתנהגותן כדי ללמד על התנהגותו של היצור האנושי בדרך כלל (בסיטואציה הנתונה), ועל כן יש להן ממד מייצג. ממילא גם מה שמתרחש בהמשך – יש לו משמעות ייצוגית, והוא משרת, דווקא בשל המימטיות שבו, את המשמעות האוניברסאלית.
4. דמותו של האופה
המפגש הראשון עם האופה (47) אינו מעורר סימפטיה כלפיו מצד הקורא. צווארו העבה ותווי פניו הגסים נתפסים כמטונימיים לחוסר רגישותו, לחספוס ולגסות שבו. הוא מנוכר וענייני, אדיש לחלוטין להתרגשותה של האישה לקראת יום ההולדת הקרב ובא של בנה. אמנם ההתרשמות ממנו נמסרת לנו, בעיקרו של דבר, דרך עיניה של אן, אולם מסירתה הפורמאלית באמצעות מספר כל יודע – יוצרת את הרושם, שההתרשמות אכן מהימנה. אמנם אן מנחמת עצמה בכך, שאינו גס רוח, אלא קצר בלבד, אך הוא מצליח להסב לה תחושת אי נוחות, ויוצר בקורא הסתייגות ממנו. "הוא לא היה נחמד". הוא ענייני לחלוטין בהתייחסותו, והוא מחליף עם אן "רק חילופי דברים מינימאליים, המידע ההכרחי". אמנם הוא מקשיב לדבריה, אך לא ניכר שהוא מגלה השתתפות של אמת: "הוא קבע את מבטו בתצלומים", והניח לה לדבר רק משום שלא הייתה לו כל סיבה למהר.
חשוב לציין, כי מערכת היחסים המשורטטת כאן היא בין נותן שירות ללקוח. דבר זה מובלט באמצעות הסינור שהוא עוטה: הוא "לבש סינר לבן שדמה לסינר של משרתות". והוא אכן נותן שירות ותו לא.
הריחוק והניכור שהוא משדר גורמים לאן לתהות "אם עשה אי פעם משהו בחייו חוץ מאשר להיות אופה". אולם תהייה מזלזלת זו עתידה להתהפך על פיה.
הזוג מגיע למאפיה מלא זעם על ההטרדות חסרות ההתחשבות. תיאורו החיצוני של האופה (הנמסר שוב מנקודת מבטה של אן) – יוצר דחייה: עיניו קטנות ומרושעות ו"כמעט הלכו לאיבוד בתוך הבשר מגודל הזיפים סביב לחייו. צווארו היה עבה מרוב שומן" (66). אין ספק שהתיאור החיצוני גורם לסלידה ולרתיעה מיידית. אמנם הקורא הרציונאלי יודע שמבחינתו של האופה נעשה לו עוול, וכי לא יכול היה לנחש את עובדת מותו של סקוטי, אך עם זאת ההזדהות עם ההורים השכולים היא רבה, ותיאורו החיצוני תורם להסתייגות ממנו. חשוב גם מיקום התיאור. הוא בא דווקא לאחר שהאופה מסביר את סיבת כעסו: הוא עובד שש-עשרה שעות ביממה, אך מתקשה לגמור את החודש (65-6). אך אם לרגע קט נצבט בו לבו של הקורא – בא תיאורו הדוחה של האופה ומסלק את רגש ההזדהות עמו.
אולם כאן בא המפנה. סמלי הדבר, שמיד לאחר שאן מספרת לו על מות בנם – הוא פושט את סינורו ומשליכו (66). אין הוא עוד בגדר נותן שירות, המסתפק ב"חילופי דברים מינימאליים" (47) כבתחילה, אין הוא עוד "קצר", אלא הוא מסלק כל שקשור בעבודתו הצידה (66), וכל כולו עומד לרשות הזוג, מתוך צער וחרטה כנה על שעולל להם בבלי דעת.
הוא פושט את "מדיו" והופך לאדם, ליצור לאנושי, הקשוב לסבל הזולת. לא בכדי הוא פונה אל בני הזוג עתה במלים: "תשבו בבקשה בני אדם" (66). יש כאן שבירה של "משחק התפקידים" שלפיו אנו פועלים בחיינו. מכיוון שאן שיתפה אותו בסיפורה האישי וחרגה בכך מ"תפקידה" כלקוחה – גם הוא מסיר את "מסכת" האופה מעליו ומתפקד כאדם. מקורו של השינוי אינו רק באינפורמציה שהיא מוסרת לו, אלא בכך שהיא משתפת אותו בחוויה אישית-רגשית שלה כשהיא פורצת בבכי. שיתוף זה הוא הוא הגורם לשינוי טוטאלי בהתנהגותו של האופה. אולי יש כאן גם רמז לכך, שהרבה מחוסר ההבנה השורר בין הבריות מקורו באי-ידיעה.
וזאת יש להדגיש: האופה מתמסר להם כליל, על אף העוינות המופגנת והשנאה שהפגינו כלפיו. אן נועצת באופה מבט פראי (65), כה פראי שהוא גורם לו להיסוג לאחור, ומכנה אותו "חתיכת מנוול" (66). אולם משמסתברת לאופה סיבת השנאה והעוינות – מתחולל בו שינוי דרמטי.
אכן, כפי שראינו, דמיון בסיטואציות המתרחשות גם אצל אנשים זרים לחלוטין יוצרת שותפות גורל ואמפתיה, אך היכולת האנושית לחוות את האחר ולהשתתף בצערו אינן רק פועל יוצא של זהות גורל. בתחילת הסיפור תוהה אן על אדישותו של האופה נוכח התרגשותה מיום ההולדת של בנה. תהייה זו מקורה בהשערתה "שיש לו בוודאי ילדים" וגו' (47). אך מסתבר, שהוא חשוך ילדים (67), ועל כן "אני רק יכול לתאר לעצמי מה שאתם מרגישים בוודאי". אולם היותו חסר בנים אינה מונעת מן האופה להבין את גודל סבלם של בני הזוג ולהשתתף בצערם בכנות. הוא אף מצר מאד על שעולל להם ומבקש שוב ושוב את סליחתם, כשנוסח דבריו מסגיר את הבנתו אם לא יסלחו לו (67).
הוא רוצה לעשות כל שביכולתו על מנת להקל על סבלם. אך בהיותו "סתם אופה", הסבור "שאני כבר לא יודע יותר איך להתנהג", הוא מציע להם מלחמניותיו. רגישותו כלפיהם באה לידי ביטוי בנחשו את רעבונם. אין בו התיימרות: "אוכל זה דבר קטן וטוב בזמנים כאלה", אך קיימת בו דאגת אמת: "אתם חייבים לאכול ולהחזיק מעמד" (67). "טוב לאכול משהו". שפעת רצונו הטוב באה לידי ביטוי באמירתו: "תאכלו כמה שאתם רוצים. יש כאן את כל הלחמניות שבעולם" (67).
בהתנהגותו מגשים האופה את הפסוק מהברית החדשה: "איש טוב מאוצר לבו הטוב מפיק את הטוב"[26].
האופה שולל את סברת בני הזוג שהוא רשע, הוא חוזר ואומר, שאינו רשע (67), וההמשך נותן תימוכין לדבריו, לא רק בשל התייחסותו לזוג, הגם שדי בכך. דווקא דמותו המשנית של האופה זוכה להארה סיכומית של חייו. הוא חולק עם בני הזוג את קשייו, ונחשפת דרכו שלו להתמודד עם הדיכאון, שהוא מנת חלקו. העצב השזור בחייו שלו הוא שהופך אותו לקשוב ומבין לסבל הזולת. האופה מודע לדיכאונו ולדרכו להתמודד עמו גם יחד: על אף עמלו הקשה ופרנסתו המצויה בקושי, ועל אף שעבודתו חושפת אותו כל העת לחגיגותיהם של אחרים בעוד הוא שרוי לבדו - הוא שמח במקצועו. ושמחה זו מקורה ביכולתו להיטיב לבני האדם, לספק להם צורך בסיסי; הוא מאכיל בני אדם (68). ניחוח הלחם טוב בעיניו מריחם של פרחים. ואכן הלחם שאוכלים בני הזוג במאפייתו מיטיב עימהם, מאיר את חשכתם: "הוא היה כאור יום" (68). אכן האוכל היה עבורם דבר טוב, ורק לכאורה קטן. והטוב שבו נעוץ ברצון להיטיב, העומד מאחורי נתינתו. הטוב אינו רק בלחם הטעים לכשעצמו, השובר רעבונם, אלא בחמלה, ברצון לעזור ובשיתוף. האופה מספר להם על חייו שלו, על בדידותו ועל תחושת הספק והמוגבלות שלו (67). על השגרה השוחקת, החוזרת על עצמה בלי סוף, "כשהתנורים מלאים בלי סוף וריקים בלי סוף", כשהוא מכין עוגות לחתונות ולימי הולדת כשהוא שרוי במצוקותיו ובבדידותו. ובני הזוג, על אף עייפותם ורוחם הנכאה, מקשיבים לו בתשומת לב (67). ושיחתם מתארכת. הם הגיעו אל המאפייה בשעת חצות, הבוקר מפציע, והם עודם ישובים בה "ולא חשבו לעזוב" (68). חשיפת ה"אני" האמיתי, זה שעומד מאחורי ה"לבושים" והמסכות למיניהם, היא המאפשרת מפגש אמיתי בין בני אדם. התגלות הפן האנושי שבאן היא זו שגרמה לאופה לחשוף את פניו האנושיות שלו, לצאת מ"תפקידו" כאופה ולשתף את בני הזוג בגורלו שלו, שהמר לו. גם האופה "נגאל" בזכות העובדה שמצא אוזן קשבת ולב מבין. הסבל לובש פנים הרבה, אך הוא נחלתו של המין האנושי כולו. במובן זה, על אף ההבדלים – קיימת חווית יסוד משותפת לכולם.
הנחמה היחידה היא בזולת האמפתי, בכך שאנו קשובים לגורלות אחרים, שלא שפרו מגורלנו שלנו. הסבל שבחיים הופך נסבל יותר כשיש מי שמגלה אכפתיות לאסוננו ופורש בפנינו גם את ייסוריו שלו. הדאגה לאחר, הקרבה, החמימות האנושית והרצון לשתף ולהיטיב – הם גאולתנו עלי אדמות.
לאור המתרחש במאפיה מוארת כאן תהייתה השופטת של אן עליו ("אם עשה אי פעם משהו בחייו חוץ מאשר להיות אופה", 47) – באור אירוני. אמנם מדובר באדם פשוט, "סתם אופה", אך לצד העובדה שהוא מספק לאנשים צורך בסיסי קיומי – לחם – יש ביכולתו גם לתת להם יותר מזה, אף שחיוני לא פחות: את רגשי חמלתו והשתתפותו הכנים. הלחם הוא בעל משמעות סמלית.
5. הרופא והאופה – אנאלוגיה מקבילה וניגודית
בין הרופא והאופה קיימות הקבלות, אך דומה, שהשונה רב על המשותף.
ההבדל הראשון הוא בכך, ששמו של הרופא ידוע, ואילו האופה נזכר רק על פי מקצועו.
שתי הדמויות, על אף כל ההבדלים ביניהן (של מעמד, השכלה, לבוש וכיוצ"ב) – שתיהן נותנות שירות חיוני: זה מרפא בני אדם וזה - מאכילם. אולם האחד מכובד ומוערך, אוטוריטה בעיני הנזקקים לסיועו, ואילו השני – מזולזל. האחד מלא יומרה, בטחון וחשיבות עצמית, ואילו השני יודע את מקומו ונעדר התיימרות. בניגוד לרופא, ההדור בלבושו, חגור האופה סינור של משרתות (47), והוא נעדר יומרות לחלוטין. שוב ושוב הוא שונה: "אני סתם אופה" (67), ומגלה את חוסר בטחונו באמירתו, שאיננו יודע כיצד להתנהג, ואינו בטוח אם ידע אי-פעם.
שניהם שוגים, שכן הטעות רובצת לפתחו של האדם מעצם היותו אדם, ושניהם שוגים בשל חוסר ידיעה. אולם הרופא שגה בשל שאננות יתר, כמדומה, שכן אילו היו מאבחנים מלכתחילה שמדובר באוטם סמוי, והיו מנתחים – אולי ניתן היה להציל את הילד (61). אמנם, כנאמר, הסיכויים היו קלושים, אך דבריו הזחוחים: "אני מתערב שיהיה שיפור" – מצביעים על קלות ראש כלשהי ועל בטחון עצמי מופרז. גם לבושו ההדור, "כבא מקונצרט" (55), וטיפוחו העצמי, צורמים על רקע הילד המסרב להתעורר והוריו המודאגים.
האופה מילא את תפקידו באמונה, והעוגה הייתה מוכנה במועד. האופה לא אכזב בניגוד לרופא, אלא שהעוגה נותרה מיותמת, ועוררה את זעמו על עמל השווא שהשקיע בא ועל אובדן הכסף תמורתה. התמרמרותו הרבה מצאה את ביטויה בהטרדות הטלפוניות החוזרות ונשנות לבית הזוג.
אך במקרה זה לא יכול היה האופה לדעת את שארע, ואילו הרופא, שאמור היה לדעת, ובטחונו העצמי היה רב – דווקא הוא מתגלה כמי שהתיימרותו כוזבת ומאכזבת בצורה הקשה ביותר.
בניגוד להתיימרותו של הרופא לדעת – לא יכול היה האופה לדעת. אמנם אן אומרת בלגלוג ובסארקזם: "אופים לא יכולים לדעת הכול" (66), אך לא הייתה כל דרך, שהאינפורמציה אודות מה שהתרחש בבוקרו של יום שני, תגיע לאופה. טעותו שלו אינה פועל יוצא של התיימרות לדעת ואינה כלל באשמתו. למרות זאת הוא מצטער צער עמוק גם על פטירת הילד וגם על הסבל שהסב הוא, בבלי דעת, להוריו: "אני מצטער צער עמוק. אני מצטער על הבן שלכם, ומצטער על החלק שלי בזה" (67). השתתפותו בצער בני הזוג היא כה גדולה, עד שהוא אפילו מתנצל על כך, שבהיותו חשוך בנים, אולי אין הוא יכול להבין במלואו את גודל סבלם.
ד"ר פראנסיס והאופה מביעים שניהם את השתתפותם המילולית בצער ההורים באופן דומה, אך אין לפסוח גם על הניגוד ביניהם: הרופא, הבטוח בעצמו, מרשה לעצמו גישה פטרונית משהו והוא מחבק את אן (61-2) וכורך זרועו סביב כתפיו של הווארד. האופה, היודע את מעמדו, ממהר לשרתם, מביא כסאות, מוזג קפה וכד', אך נמנע מכל מגע פיזי. בפי הרופא אין אף מלה של התנצלות על כישלונו ואבחנתו הכושלת, ואילו האופה,המצר צער עמוק, מבקש בחשש את סליחת בני הזוג (67). זאת ועוד: הרופא אמנם חוזר ומביע צערו על מות הילד, אך מעבר לכך אינו עושה דבר, ומותיר את הזוג להתמודד עם סבלו. הרופא – לא רק שקצרה ידו מלהושיע – אין הוא מסוגל לעשות דבר לבד ממילות השתתפות בצער ומחוות גופניות של חיבוק וכד'. דווקא האופה, האיש הפשוט וחסר היומרות, זה שאן מכנה בלגלוג "אדון אופה", דווקא הוא משכיל לעשות את הדבר הנכון: להיות עמם בצערם.
הרופא ממשיך לשחק את "משחק התפקידים" עד תום, ואין הוא חורג לרגע קט מ"תפקיד" הרופא, שהוא ממלא. ואילו האופה "שובר את הכלים" והורס את היחס: נותן שירות ולקוח. במקומו הוא מכונן מערכת יחסים חדשה של אדם לאדם, שבה הוא משתף את הזוג שיתוף של אמת בחייו שלו.
ההבדל שבגישת השנים בא לידי ביטוי בנכונות להיות עם האחר הסובל. ד"ר פראנסיס מלווה את הזוג לדלת הכניסה של בית החולים, ואן חשה שהוא "מאלץ אותם לעזוב את המקום בעוד היא מרגישה שעליהם להישאר" (62). כשהוא מבטיח לדבר אתם במשך היום, אין כוונתו אלא ל"דברים שצריכים להיעשות" (62), כלומר: גישתו עניינית, כגישתו של האופה בפתיחת הסיפור. ואילו האופה עוזב את כל עיסוקיו, משבית את התנורים ומתמסר כל כולו לבני הזוג הכואבים. החזרה על הביטוי "הוא חיכה" (67) מבליטה את הסבלנות האינסופית שהוא מתאזר בה. בניגוד להתנהגותו המנוכרת בתחילת הסיפור[27], כאן הוא אומר: "תאכלו כמה שאתם רוצים. יש כאן את כל הלחמניות שבעולם" (67). הביטוי המופרז מביע את רצונו העז להיטיב, אך בה באותה שעה הוא מבטא את נכונותו האין-סופית לעמוד לרשותם; כמה שרק יידרש. ואכן, האור עולה והם "לא חשבו לעזוב" (68).
אין ספק, שהלחם מופיע כאן גם במימד סמלי. אמנם הלחם היה הדבר הנכון בזמן הנכון לגבי ההורים, שלא היו מסוגלים לאכול מאומה במשך ימי ההמתנה מורטי העצבים, אך משמעותו חורגת אל מעבר לכך. הלחם הוא מוצר חיוני ובסיסי לקיום האנושי, אך הוא מסמל בה באותה שעה "מוצר" חיוני לא פחות, שיש ביד אנשים ליצרו: חמלה והשתתפות בסבל האחר. "מוצר" זה מספק דווקא האופה הפשוט ולא הרופא המכובד. וזוהי משמעות הכותרת. האופה אכן מספק דבר טוב, ורק לכאורה קטן.
[1] ר' אבן י', הדמות בסיפורת, ספריית פועלים, מבוא.
[2] אופי כרצף קבוע של תכונות יסוד הנוחות יחסית לסימון ולהגדרה, ור' שם, עמ' 30.
[8] ור' אשנב לסיפור הקצר, עמ' 22.
[10] וראה גם סוף פרק "האופה" על פנייתו אליהם: "בני אדם".
[12] וזאת בניגוד לרבים מסיפוריו, שבהם מתוארים רק הקשיים והניסיון להתמודד עמם, ללא כל פתרון.
[13] ר' אבן, עמ' 196-197.
[15] ר' אבן, עמ' 59. וראה בהמשך המאמר לגבי דמויות הרופא והאופה.
[17] ר' אבן עמ' 140 ואילך.
[18] ר' שם, עמ' 96 ואילך.
[19] ור' למשל "הדבר השלישי שהרג את אבי" – על מה, "מאין אני מתקשר" –דבר קטן, ור' הערה 21.
[20] בפרק על הצימאון לקשב הזולת
[22] בתהליך המוכר של DISPLACEMENT.
[23] גם בסיפור "מי שלא השתמש במיטה הזאת", סיפורים אחרונים, גורם צלצול הטלפון באישון לילה להסבת האלימות למצלצל: 47, מופיע אותו נוסח אלים כבסיפור שלנו (בעמ' 64): "מתחשק לי לירות בך ולראות אותך מתפתל".
[24] הווארד אומר תחילה שמדובר ב"סתם אחד" שמטריד (50) ואחר כך מעלה את ההשערה שמדובר בפסיכופאת (59), ואן אינה מעלה כלל את האפשרות שמדובר באופה.
[25] ר' אבן, עמ' 42.
[27] גם הביטוי "קצר אתה" נכפל. ההדגשה שבכפילות מעצימה את ההבדל שבין שתי הסיטואציות. |